نگارگری ایرانی که به اشتباه مینیاتور نیز خوانده میشود (واژه ی مینیاتور درباره ی نگارگری ایران صدق نمیکند مینیاتور واژه ای فرانسوی به معنی طبیعت کوچک شده است و نگار گری ایرانی در اصول فلسفی و زیبا شناختی با مینیاتور های چین و ژاپن و از نظر فنی با مینیاتور های اروپا تفاوت دارد و فقط از لحاظ اندازه و کوچکی با انها یکی است )شامل آثاری از دورههای مختلف تاریخ اسلامی ایران است که بیشتر به صورت مصورسازی کتب ادبی (ورقه و گلشاه، کلیله و دمنه، سمک عیار، و…)، علمی و فنی (التریاق، الادویه المفرده، الاغانی، و…)، تاریخی (جامع التواریخ، و…)، و همچنین، برخی کتب مذهبی، همچون، خاوران نامه است.
بحث دربارهٔ نگارگری قدیم ایرانی، غالباً هنر مینیاتور را به ذهنها میآورد. در واقع، مشهورترین و ارزندهترین نمونههای هنر تصویری ایران را میتوان بر صفحات نسخههای خطی و مرقعات ملاحظه کرد ما کاربرد واژهٔ نگارگری برای این گونه تصاویر را بر اصطلاح مینیاتور ترجیح میدهیم. هنر نگارگری ایرانی-اسلامی از سده چهاردهم/هشتم ه تا سده هفدهم/یازدهم شکوفایی نمایان داشت؛ ولی آثار تصویری به جای مانده از ادوار پیش از اسلام تا زمان حمله مغولان، و همچنین آثار دیوارنگاری، پرده نگاری، قلمدان نگاری و غیره در قرون متاخر نیز جلوههایی دیگر-اما کمتر شناخته شده-از نقاشی ایرانی بهشمار میآیند.
ترکیببندی یا کمپوزیسیون (به فرانسوی: Composition) در هنرهای گوناگون به معنای تنظیم جایگاه اجزای یک اثر است که هنرمند برای ایجاد وحدت و تناسب بین بخشهای مختلف اثر خود به کار میبرد. برای مثال یک شهر، یک اثر معماری، یک اثر موسیقایی، شعر و داستان، و آثار نقاشی و عکاسی و طراحی دارای ترکیببندیهای متفاوت ویژهای هستند که هنرمند برگزیدهاست. تعادل، تقارن و ریتم از عواملی هستند که در کمپوزیسیون به آنها توجه میشود.
فام، تهرنگ یا پردهٔ رنگ یکی از سه ویژگی اصلی هر رنگ (به همراه روشنایی و اشباع) است که طبق تعریف نشاندهندهٔ شباهت یا تفاوت یک رنگ از یکی از عوامل اصلی، آبی،قرمز، زرد و سبز است.
معمولاً رنگهای هم پرده با استفاده از روشنی از هم تفکیک میشوند، همچون آبی روشن، آبی تیره و سبز پررنگ. رنگهایی همچون قهوهای، که شکلی از نارنجی تیره است و صورتی را میتوان از این تعریف مستثنا کرد.
در نقاشی و نگارگری عواملی اساسی، که باعث میشوند آثار، خصوصیتهای ویژه و منحصر به فردی برای خود داشته باشند و هر کدام مفاهیم و معانی خاص خود را به نمایش بگذارند، ترکیب بندیها و مایه رنگهایی است که هر کدام از این آثار تصویری بر پایه آنها تنظیم میشوند و این ترکیبها و نوع مایه رنگها بر اساس اصولی چند، از جمله موضوع اثر، ایجاد و انتخاب میگردند تا در ارائه مفهوم آن در حد کمال، موفق باشند.
این پژوهش و تحقیق سعی بر آن دارد تا روابط تنگاتنگ میان موضوع و نوع ترکیببندی و فامهای رنگی مطابق با آنها را در آثار نگارگری ایرانی- اسلامی مورد مطالعه قرار دهد. در همین راستا، ابتدا سعی شده جایگاه هر کدام از آنها در خلق این نگارهها بررسی شده و شخص شود. سپس در ادامه آن، به دیدگاه هنرمند نگارگر ایرانی درباره رنگ، نور، شکل فضا و ترکیببندی توجه شده است تا به اطلاعات پیش زمینهای بیشتری در این باره دسترس باشد.
در مراحل بعدی پژوهش حاضر، اختصاصاً به موضوع اصلی تحقیق توجه شده است. در این وهله با انتخاب تعدادی آثار نگارگری شاخص و مطالعه بر روی آنها، که از آثار نگارگریهای ابتدایی شروع میشود و در نهایت به یکی از شاهکارهای نگارگر معروف عهد صفویه، «سلطان محمد»، با عنوان «معراج حضرت رسول اکرم (ص)» ختم میشود، خصوصیات روانی و بصری موضوعها و ترکیب بندیها مورد مطالعه و تحلیل قرار میگیرد و در نهایت به چگونگی مطابقت این ویژگیهای خاص با رنگها ویژه، با توجه بر خصوصیات ظاهری و باطنی رنگها، که معرف حالات و روانی و روحیات خاصی میباشند، پرداخته میشود. و در نهایت به نتیجهای دست یافت که محکم و قابل باشد.
چهرهپرداز یا گریمور یا مسئول گریم فردی است که آرایش چهره بازیگران برای حضور در نمایشهای تلویزیونی، سینمایی یا تئاتری را بر عهده دارد. چهرهپردازی از سال ۱۹۸۱ تبدیل به یکی از موارد جایزه اسکار گردیده است. هم اکنون در کشور آموزشگاههای بسیاری به آموزش گریم به هنرجویان میپردازند. در آرایشگاههای زنانه از گریم به میکاپ نام برده میشود.
چهرهپرداز کسی است که مطابق با طرحی که طراح چهره پرداز ارائه داده ، بازیگر را اصطلاحاً گریم کرده و برای بازی آماده میکند. به چهره پرداز ، گریمور هم گفته میشود.
شاهنامه اثر حکیم ابوالقاسم فردوسی توسی، حماسهای منظوم بر وزن «فَعولُن فعولن فعولن فَعَلْ/ فَعولْ»، در بحرِ مُتَقارِبِ مثمَّنِ محذوف، بر حسب دست نوشته های موجود دربرگیرنده نزدیک به ۵۰،۰۰۰ بیت تا نزدیک به ۶۱٬۰۰۰ بیت و یکی از بزرگترین و برجستهترین سرودههای حماسیِ جهان است که سرایش آن دستآوردِ دستکم سی سال کارِ پیوستهٔ این سخنسرای نامدار ایرانی است. موضوع این شاهکار ادبی، افسانهها و تاریخ ایران از آغاز تا حملهٔ عربها به ایران در سدهٔ هفتم میلادی است که در چهار دودمان پادشاهیِ پیشدادیان، کیانیان، اشکانیان و ساسانیان گنجانده میشود.
هنگامی که زبانِ دانش و ادبیات در ایران زبان عربی بود، فردوسی، با سرودن شاهنامه با ویژگیهای هدفمندی که داشت، زبان پارسی را زنده و پایدار کرد. یکی از بنمایههای مهمی که فردوسی برای سرودن شاهنامه از آن استفاده کرد، شاهنامهٔ ابومنصوری بود. شاهنامه نفوذ بسیاری در جهتگیری فرهنگ فارسی و نیز بازتابهای شکوهمندی در ادبیات جهان داشتهاست و شاعران بزرگی مانند گوته و ویکتور هوگو از آن به نیکی یاد کردهاند.
اولین مسئله در این رساله، به بررسی شخصیت رستم و جایگاه او در تفکر اساطیری ایرانی و بویژه نقش او در «شاهنامه» اختصاص دارد. در ضمن، پیشینه خاندان سام و نریمان و رستم دستان (چنانچه حکیم فردوسی بر ما می نمایاند) مطرح می گردد. از سوی دیگر، از دیدگاه مورفولوژی (ریخت شناسی و سیما شناسی و …) و در آلات وادوات جنگی این پهلوان رستم و تنها یاورش رخش بحث به میان می آید. نکته دیگر صفات نیکوی رستم است که به گونه ای خاص در وجود او جمع شدهاند. همچون: زورمندی، هنرمندی، اعتقاد (توکل)، مدبّری، علاقه به رزم و بزم، زبان آوری، وفاداری، جوانمردی و پهلوانی عیان می گردد.نکته دیگر اینکه در هفت خوان، نماد تعالی رستم است، و رستم مظهر انسان کامل ایرانی است که با موجودات اساطیری همچون اژدها و دیوان، برخوردها و چالش دارد. قسمت دوم این نوشتار به بررسی هفت خوان، وجه نمایش آن از زاویه دید انسان امروزی بررسی شخصیتها و چهره ها در ادبیات … (چنانکه متعارف است). پرداخته است. تصاویریکه به نوعی یک؟ « تیپ» را به مامعرفی می کنند. همچون جادوگر، کودن، مست و …در پایان نگارنده به موضوع اصلی (با پیش زمینه مطرح شده) پرداخته است. فضا سازی فردوسی در «خوان ها» نحوه نمایش صفحه ها و توصیف از آنها و بررسی شعراو از نگاه تصویری و گرافیکی، چنانکه طرح موضوع از این نکته شروع می شود. نتیجه گیری: شاهنامه بطوریکه تاریخ نقاشی ایرانی نشان داده- تصویری ترین و خوش پرداخت ترین، روایت ادبی است که در نحوه بیان فضا، صفحه ها، حالات چهره های انسانی و حتّی حیوانی، رنگ ها و توصیف موجودات اساطیری جایگاه قابل توجه و مثال زدنی دارد
منبع:پایان نامه چهره پردازی و صحنه آرایی از دیدگاه هنر گرافیک در شاهنامه
هرچند که بازیگری در ساده ترین شکلش، چیزی بیش از انتقال رفتارهای روزمره به قلمروی نمایش نیست؛ همانطور که زبان شاعرانه از نظر نوع با زبان روزنامه نگاری تفاوتی ندارد، دستمایه و تکنیک های بازیگران روی صحنه هم از نظر نوع تفاوتی با رفتارهای ما در برخوردهای عادی و روزمره ندارند.
در آغاز شکل گیری سینما که بازیگران از تئاتر به سینما روی آورده بودند، اجرای نقش به صورتی شکل می گرفت که بیشتر مناسب صحنه تئاتر بود. برای مثال، اجرای گفتاری آن ها به نحوی ارائه می شد که آخرین ردیف تماشاگران حاضر در سالن تئاتر نیز قادر به شنیدن آن باشند و بنابراین به صورت طبیعی و عادی نبود. کسی نبود که به آن ها بگوید که دیگر این کار در سینما لازم نیست، هرچند که این روش بازیگری تا حدی برای آن زمان ضروری به نظر می رسید؛ چرا که در آن ایام میکروفون جای ثابتی در صحنه فیلم داشت و معمولاً آن را درون یک دسته گل در وسط میزی جاسازی می کردند و اگر بازیگری از میز دور می شد، مجبود بود صدایش را بلندتر کند.
روش های بازیگری امروزی نیز تغییر کرده است. در گذشته، اگر بازیگری مجبور به گریه کردن در صحنه بود، احساسات عمیق و اندوه خویش را با اغراق نمایش می داد و احتمالاً این کار را بر اساس الگوی رفتار بازیگران برجسته انجام می داد. این که این روش ها مؤثر بوده است یا خیر، امری است مربوط به گذشته!
امروز، بهترین الگو برای حضور و رقابت در عرصه بازیگری، دیدن فیلم های مستند است. اساسی ترین دلیل تغییر روش بازیگری فیلم، تماشاگران هستند، زیرا آن ها خیلی زود متوجه شدند که چه چیزی حقیقی است و چه چیزی تصنعی و متظاهرانه.
بارها از خود پرسیدهام، چگونه می توان به این سئوال پاسخی داد که هم قابل
قبول باشد و هم حق مطلب را ادا کرده باشد. قبول، از نقطه نظر عام عرض کردم،
چون می پندارم، تمام تئوریها در بازیگری راهگشا و ضروری اند ولی هیچ گاه
در توضیح خود حق مطلب را ادا نکردهاند .
حق مطلب یعنی آن اتفاق ظریف و
پیچیده ای که در ذهن بازیگر شکل میگیرد و به روان و جسم او منتقل میشود.
بین آن اتفاق از لحظه اول برخورد بازیگر با کاراکتر تا لحظهای که وی روی
صحنه است یک فضای خالی است و کلمات تئوریسین ها برای پر کردن این فضای خالی
مثل وضعیت کهکشانها در فضای لایتناهی است. یعنی فضاهای خالی و بیتوضیح
بسیار بیشتر از کلمات و توضیحهای ارائه شدهاند. البته منظور من بخش
تکنیکی قضیه، مثل تسلط بر بدن و بیان و … نیست. پر واضح است که برای
بازیگری تئاتر باید تواناییهای ویژهای که جهت این کار لازم و ضروریاند
کسب شود و تجربیات اساتید فن در این راه لازم الإجرا است ولی این فقط
ابتدای ماجراست، نکته اصلی همان اتفاق درونی و تبلور کاراکتری دیگر در
بازیگر است که همواره در هالهای از ابهام قرار دارد. به نظر من و خیلیهای
دیگر هر انسانی یک نسخه منحصر به فرد است و دارای دنیای ویژه خود پس در هر
کاری من جمله بازیگری، می تواند روش ویژه و منحصر به فرد خود را داشته
باشد که البته این امر با شناخت تئوریها و مکاتب و سپس عبور کردن از این
شناخت صورت می گیرد و این در عمل به نحوه زندگی کردن بازیگر بستگی دارد که
چگونه میاندیشد و از چه پنجرهای به تماشای باغ نشته است.
« بازیگر بدون در دست داشتن نظامی از ارزشهای فردی هیچ است، حتی اگر استعدادی شگرفت را دارا باشد »
منبع:مقاله هنر بازیگری
سقاخانه در معماری سنتی ایرانی، به فضاهای کوچکی در معابر عمومی اطلاق میشد که اهالی و کسبه برای آب دادن به رهگذران تشنه درست میکردند. سقاخانه معمولاً ظروف سنگی بزرگی بودند که آب آشامیدنی در آنها ریخته میشد و پیالههایی با زنجیر به آنها بسته میشد.
سقاخانهها در ابتدا بیشتر جنبه خدماتی داشتند و بانیان آنها بیشتر به منظور ثواب بردن، اقدام به ساخت و نگهداری آنها میکردند. برخی سقاخانهها دائمی بودند و برخی دیگر در زمانهای خاص به ویژه به هنگام عزاداری محرم برپا میشدند. برای آگاهی دادن به رهگذران در شب، شمعهایی در اطراف سقاخانه تعبیه و روشن میشد که بعدها جنبهای مذهبی پیدا کرد و کسانی که نذر و نیازی داشتند هر شب جمعه، شمعهایی را در سقاخانهها روشن میکردند. در تهران، سقاخانههای بزرگتری ساخته شد و در آنها شمایل بزرگان مذهبی مانند عباس برادر حسین بن علی و علی اکبر و دیگر نذریهای مردم توسط خادمان سقاخانه نگهداری میشد.
یکی از مراسم مذهبی ویژه عاشورا و ماه محرم در شهر بروجرد و مناطق اطراف آن برپایی تکیههای عزاداری در خانههای شخصی است که به آنها سقاخانه گفته میشود . رسم است که با فرا رسیدن ماه محرم، برخی از خانوادههای بروجردی، یک یا چند اتاق از منزل خود را با استفاده از پارچههای مشکی، سیاهپوش میکنند و منبری چوبی با تعدادی چراغ کوچک در بالای اتاق قرار میدهند. دیوارهای سقاخانه با شمایل بزرگان شیعه و نیز شعرهای حماسی در مدح حسین بن علی و کشته شدگان کربلا آراسته میشود. بیشتر منازل دارای یک اتاق مشترک برای زنان و مردان هستند اما در خانههای بزرگتر یا سقاخانههای پر مخاطب، ممکن است فضای زنان از مردان جدا باشد.
مکتب سقاخانه جریانی هنری بود که در دههٔ ۱۳۴۰ شمسی با استفاده از عنصرهایی از هنر مدرن و برخی از عنصرهای تزیینی هنرهای سنتی و دینی، در ایران شکل گرفت. در جریان نوسازی ایران و درگیریهای سنتگرایان و هواخواهان مدرنیته، عدهای از هنرمندان نوآور، مکتب جدیدی را بنیان نهادند که تأثیر شگرفی بر دگرگونیهای هنر نوگرای ایران و حتی نوآوریهای عرصه خوشنویسی از خود باقی گذاشت، این مکتب یا جنبش هنری بعدها بهنام مکتب سقاخانه شهرت یافت.
نام کریم امامی به سبب طرح این مهمترین سبک هنر نوگرای ایران، ماندگار شدهاست. به احتمال زیاد، او این اصطلاح را نخستین بار در حدود سال ۱۳۴۱ به کار برد. در نوشتاری با نام «یک مکتب نو ایرانی» (ژوئن ۱۹۶۳) در روزنامه کیهان اینترنشنال امامی پس از برشمردن هنرمندان مشهور و تثبیتشده، به معرفی «چهار جوان میپردازد که بر تارک آخرین و قدرتمندترین جریان نقاشی ایران میدرخشند». او در معرفی این مکتب چندان روشن سخن نمیگوید بهجز اینکه بهطور مشخص از این گروه چهار نفره نام میبرد که همه همچون خود امامی، دانشجو یا آموزگار مدرسه تازه بازشدهٔ هنرکده هنرهای تزیینی (۱۹۶۱) بودهاند.
یکی از حوزههای جالبتوجه کاربرد دانش باستانشناسی در بازسازی فرهنگهای بشری، پرداختن به چگونگی اندیشهها، سنن و اعتقادات جوامع گوناگون است که در این بین بناهای مذهبی از مهمترین منابع اطلاعاتی محسوب میشوند. در این تحقیق با بیان ویژگیهای ظاهری سقاخانه، به پیشینهی سنتهای شکلگرفتهی پیرامون این نوع بنا و سابقهی تقدس عنصری چون آب در ایران اشاره و بر این اساس به نمونهای از تداوم سنتها و ارزشهای کهن در قالب جدید اسلامی در بین ایرانیان پرداخته شده است. در بخش اول در مورد ویژگیهای سقاخانهها و ارتباط این متغیرها با تداوم حیات ارزشهای اجتماعی خاص در بستر فرهنگ ایرانی پرداخته شده است. در بخش دوم نیز سقاخانهی اربابمیرزای ابوالفضل شهرکرد، نمونهای قابل اعتنا از سقاخانهها، معرفی شده و با مطالعهی آن به بررسی نکات اشاره شده در بخش اول پرداخته گردیده است. در نهایت بر این اساس ملاحظه شده که این نکات در شکل، تزیینات و کاربرد این نمونه قابل پیگیری هستند. روش پژوهش این نوشتار توصیفی، تاریخی-تحلیلی است که بر مبنای مطالعات کتابخانهای و بررسیهای میدانی انجام گرفتهاست. در نتیجه مشاهده شد که با مطالعهی چگونگی سیر اندیشهی پسزمینهی سقاخانهها و ریشهیابی هنجار و ارزشهای پیش از اسلامی به چرایی پیدایش این نوع بنا، بهعنوان شاخصهای مهم در جغرافیای فرهنگی ایران پرداخته و نمونهای از پایایی این باورها در بین ایرانیان مسلمان معرفی گردید. همچنین از این رهگذر با پرداختن به نمادشناسی و معماری بنای سقاخانه، شناختی مستند از تداوم اندیشهای قومی در کالبدی تازه برای پژوهشگران حاصل شده است. به استناد شواهد ارائهشده مبنیبر برجای ماندن جنبهی مقدس بنای سقاخانه در جامعهی امروزین با اندک تفاوت کارکردی و متروک نشدن آنها و همینطور تغذیهی هنر معاصر از اجزاء نمادین آن، مشخص میشود که الزام و هیمنهی اجتماعی ارزشهای کهنِ پشتیبان شکلگیری این نماد عینی، همچنان پایدار و الهامبخش است و هم از این نگاه است که سقاخانه را گنجینهای گرانسنگ از اجزاء کهن و از دل تاریخ درخواهیم یافت که ویژگیهای آن حکایت از تداوم باورهای مردمان یک جامعه در فراسوی اعصار دارد.
منبع:تحقیق سقاخانه
بر طبق منابع ترکیهای واژه «پرچم» که به صورت وامواژه در ترکی عثمانی وجود داشته، واژهای پارسی است که همان «پرچم» یا «پرچمنده» یا «برچم» یا «برچمنده» معنی میدهد و از «پر» (گونه قدیمیتر «بر»، به معنی «جلو» یا به معنی «روی»، «بالای») و فعل «چمیدن» به معنی «پیچ و خم خوردن» تشکیل شدهاست.در لغتنامه دهخدا جزء واژههای غیر پارسی دستهبندی نشدهاست، بعضی گفتهاند این واژه ریشه خارجی دارد اما شواهدی در این باره در دست نیست. این واژه در آغاز به معنی دیگری بوده اما بعدها در پارسی ایران جای واژه ترکی «بیرق» را گرفتهاست:
و باز:... پرچم منگوله یا شرابهٔ ابریشمی، موی یا دم غژگاو را میگفتند که بر سر درفش و نیزه میبستند. این واژه با مرور زمان، به حکم اطلاق جزء بر کل، بر خود بیرق یا درفش نیز اطلاق شده و نخستین فرهنگستان ایران کاربرد آن را به همین معنی و به جای علم و بیرق تأیید کردهاست. در گذشته به پرچم یا بیرقی که در جنگها استفاده میشده «درفش» میگفتند که آن هم از فعل «دِرَفشیدن» یا «دِرُوْشیدن» در گویشها به معنی «نوعی لرزیدن» است. از دیگر واژههای بیگانه و عربی برای این واژه در زبان فارسی «عَلَمْ» میباشد.
پیشینه استفاده از پرچم در بین قبائل، چه در جنگ و چه در صلح، به روزگار باستان بازمیگردد. آن گونه که از منابع تاریخی بر میآید، تمدنهای گوناگون، شرق و غرب از آن بهره میجستهاند هر چند بهطور دقیق مشخص نیست که نخستین بار استفاده از آن توسط چه کسی و در چه زمانی بودهاست.
پر واضح است که پرچم، به دلیل اینکه نماد همبستگی لشکر بوده، یکی از اهداف دشمن برای از بین بردن پرچمدار و به زمین انداختن پرچم برای تضعیف روحیه جنگاوری لشکر مقابل بهشمار میرفتهاست. در بسیاری از جنگها یکی از منصبهای مهم، «پرچمداری» بودهاست چرا که پرچم نشانی از همبستگی در عمل و اتحاد در شعار بوده؛ به گونهای که هر گاه پرچم از دست پرچمدار میافتاده، نوعی شکست و از هم گسیختگی برای لشکر بهشمار میآمدهاست.
در بین ایرانیان، پرچم به درفش کاویانی نیز شهرت داشتهاست. علت این نامگذاری آن بود که در ایرانزمین خیزشی توسط «کاوه آهنگر» علیه پادشاه زمان خود «ضحّاک» پایهریزی شد و او پیشبند کار خود را که از چرم سرخرنگی بود، بر فراز چوبی قرار داد و قیام خود را آغاز کرد؛ و از آن پس به «درفش کاویانی» یعنی پرچم کاوهایها شهرت یافت؛ که بعدها به بسیاری ار بهترین جواهرات و سنگهای با ارزش زمان مزین شد و از درفش کاویانی در جنگ ایران و اعراب نیز در کتب تاریخی نامی به میان آمدهاست.
این تحقیق با کلیاتی راجع به پرچم و علل بوجود آمدن آن از آغاز، و در فصلهای بعد مشخصاً به پرچم ایران پرداخته شده. ضمن بیان تاریخچه مختصری از پرچم ایران از دوران باستان تاکنون، با تغییراتی که در این پرچم بوجود آمده، نماد شناسی و بررسی رنگهای آن، شرح داده شده است.